(Ha most nincs türelme végigolvasni, itt a font pdf-mintája.)

Van néhány megkerülhetetlen betű a magyar tipográfia történetében. Időrendben az első Tótfalusi Kis Miklós Hollandi Antikvája, ami a 17. század végi németalföldi divat jellegzetes stílusjegyeit mutatja. Fél könyvtárnyi a szakirodalma, de ez egy másik történet, máshol fogom részletesen tárgyalni.
A huszadik század első felében Reiner Imre alkotott maradandót (Corvinus, Matura, Reiner Script, Mustang, Bazar, Pepita stb.), ugyan a hazai nyomdák kevéssé használták betűit. Csaknem mindegyiknek van digitális változata (némelyiknek több is), a Contact és a Corvinus (a Skyline kivételével) viszont sosem készült el. Utóbbinak a jogai a Bauer-utód, évtizedek óta Barcelonában működő Neufville tulajdonában vannak (hacsak le nem jártak).
A huszadik század második felében Gábor Pál Tótfalusi Antikvája (aminek nincs sok köze Tótfalusihoz) számos hazai nyomda készletében ott mosolygott, digitális változata a mai napig nincs (dolgozunk rajta, de ez is egy másik történet).
Nagy Zoltán (Ecsetírás, Margaret Antikva, Díszes Tótfalusi stb.) és Zigány Edit (Pannon Antikva) nevéhez fűződnek ólomban megvalósult betűtervek. A digitális változatokat illetően a Margaret Antikvából készült néhány nem hivatalos közelítés. A Díszes Tótfalusival Vémi József dolgozik. Az Ecsetírást és a Pannon Antikvát tanítványhoz illő hűséggel és alázattal Boskovitz Oszkár készítette el.

Revival projekt
A hazai tipográfia óriásai iránti tiszteletünk jeléül több mint tíz éve arra vállalkoztunk, hogy lehetőségeink szerint pótolni igyekszünk a digitalizálási hiányosságokat. Tótfalusi ügyekben rengeteg szkennelt anyag és vázlat van, azonban akkora a falat, hogy messze még az a pillanat, amikor bármit nyugodt szívvel kijelenthetünk. Reiner Contactjából és a Corvinusból számos vázlatunk van, a Gábor Antikvával kb. 60 százalékos készültségben vagyunk.
Ez a dolgozat azonban arról szól, hogy végre elkészült a Kner Antikva digitális változata.

Egyetemi Antikva
A huszadik század elejére jelentős hazai műhellyé fejlődött gyomai Kner-nyomda klasszikus európai értékeket követő intézménnyé vált, és a tízes évek elején választotta standard betűjének Kner Imre a Lipcsei Egyetemi Antikvát (Leipziger Universitäts Antiqua). E betű jogi helyzete annyiban világos, hogy bármilyen copyright lejárt, az eredeti jogtulajdonosok közül már egyik cég sem működik. Kner Imrétől származó információ, hogy a típust a Riegerl, Weissenborn & Co. cég 1907-ben készítette,1 később több öntödének eladták a matricákat, többek között a Numrich & Co.-nak, ahonnan Knerék 1910-ben teljes garnitúrát vásároltak.2 Arról Kner már nem szól, hogy pár évvel később a Bauer magába olvasztotta a Numrich-ot, 1915 körül kiadott impozáns mintakönyvében már szerepelteti, a „Leipziger”-t elvéve a betű nevéből.3 És ahogy az akkoriban is lenni szokott, a dizájn hamarosan eltérő neveken bukkant fel a nagyobb öntödék kínálatában (értsd: nem fizettek jogdíjat az eredeti tulajdonosoknak). Vémi József szíves tájékoztatása szerint (amit ezúton is köszönök, a minták is Jóskától származnak) legalább két néven létezett még, a Haas’sche (oh, Helvetica) kínálatában Rhenania, a stuttgarti Webernél és a hatvanas években a Typoartnál Druckhaus néven, ezeket kiegészítették egy-egy extra kövér és keskeny kövér alakkal. Nem keverendő össze Albert Kapr Leipziger Antiqua-jával, ami a hatvanas évek ízlését tükrözi, és hatással volt többek között Zigány Edit és Nagy Zoltán munkáira.
Joggal merülhet fel a kérdés, hogy mennyiben tekinthető a magyar kulturális örökség részének egy olyan német típus, amelyiknek még a tervezőjét sem ismerjük. A válasz egyszerű: azért, mert a hazai nyomdászattörténet egyik legigényesebb szakemberének, Kner Imrének a kedvenc betűje volt. Így ír róla: „Az »Univ«4 beszerzése sorsdöntőnek bizonyult a nyomda egész későbbi stílusára. Amikor az 1916. évben kiadói működésünk új korszakát megkezdtük, ezt a betűt választottuk tipográfiai stílusunk alapjául. Alkalmassá tette erre eléggé semleges karaktere és az, hogy megfelelt azoknak az olvashatósági követelményeknek, amelyeket annak idején, még 1901-ben megjelent könyvében Hermann Cohn megállapított. Ennek a betűnek semmi idegenszerű jellege nincs, nagyon alkalmas magyar szöveg szedésére, s teljes, jól kiépített család áll belőle rendelkezésre, amelynek egyes fokozatai eléggé egyenletesen helyezkednek el a papiros síkján.”5
Megjelenik már az első világháború előtt. Az első könyv, amelyet ebből szedtek, a nyomda 30 éves születésnapjára kiadott Könyv a könyvről (1912). Filmbe illő történet, ahogy a román einstand során6 szinte hiánytalanul sikerült megőrizni (említsük meg Trébits Dezső művezető nevét, aki szedésben tartotta csaknem a teljes készletet, gondosan becsomagolva, a pincében elrejtve),7 hogy aztán alap típusa legyen például a háború után induló Monumenta Literarum sorozatnak.
Ki használta még az Egyetemi Antikvát? Számos korabeli sajtótermékben fellelhető. Az Állami Térképészeti Intézet például standard betűként alkalmazta (a minta alapjául szolgáló térképet a HM Térképészeti Közhasznú Nonprofit Kft-től kaptam kölcsön, amit ezúton is köszönök), mintakönyvében8 szerepeltette. Megjelent ugyanis a hazai kínálatban. Az Első Magyar Betűöntöde eredeti matricákhoz jutott. Már akkoriban is mentek a kereszt-licencelések, így nem csoda, hogy a Stempel (magyarul: stempely, apadúc, patrica, esetleg ponc; vagy egyszerűen csak punch) érdekeltségébe tartozó öntöde hozzá tudott férni. Először csak a meglevőket javítgatták Kneréknek, aztán komplett készleteket öntöttek (például a Kner-betűleltár szerint a korábban nem létező 9-es9 méretet is elkészítették).10
A II. világháború utáni nyomtatványokon alig találtam már nyomát, az ötvenes évekből néhány Móra-borító, ilyesmi. Ha valaki felfedezné máshol is, hálás lennék, ha értesítene.

Tehát a munka a Knerék iránti tiszteletből indult. Legyen bármilyen a betű, ha nekik tetszett és széles körűen használták, a hazai vizuális kultúra részévé tették, az nem megfellebbezhető. De szép-e ez a betű? Számomra ez a kérdés nem értelmezhető. Ami a fontokhoz való személyes viszonyomat illeti, nincsen kedvenc típusom. Egy betű vagy adekvát vagy sem. Feladatfüggő. Ez persze nem jelenti azt, hogy egy-egy részleten néha ne tudnék elérzékenyülni. Tehát az Egyetemi Antikva olyan, amilyen. Tiszta kenyérbetű, semmi különös. Inkább szerkesztett mint rajzolt. Az ívek helyenként tompák, esetlenek. Jellegében leginkább klasszicista, a kor szelleme szerint szecessziós vonásokkal, retro, tehát trendi.

De melyik változatot tekintsük a digitalizálás alapjának?
Először ugyebár tisztázni kell néhány nagyon fontos tényt. Az ólombetű különböző méretei viszonylag tágan meghatározott szabályok szerint, eltérő rajzolatokkal készültek. A típus egyedi, megkülönböztető sajátosságait megőrizve mindegyik méret külön egyéniség. Általánosan elmondható, hogy a méret növekedésével a betűtest relatíve egyre keskenyebb (a vízszintes-függőleges arány az utóbbi javára növekszik), a szárvastagságok kontrasztja erősebb (az ívek vastagsága finomodik), az oldalszélek (sidebearing) csökkennek (tehát kvázi szorosabb szedést eredményeznek), a kidolgozottság részletesebb lehet. Természetesen ez nem lineáris folyamat, matematikai képlettel nem meghatározható, az optikai szabályok érvényesek, amelyeknek ugyebár nincsen egzakt algoritmusa (az optikai változatok jellegzetességeit illetően lásd például Robert Slimbach egyik munkáját és Peter Karow beszédes illusztrációját, amit a hz-program kapcsán készített).11 A szóban forgó típusra nem is nagyon jellemző, látszik a pantográf alkalmazása. A minta direkt csalóka, a kisebb méretek felhúzásával készült. A másik minta a verzál E-t vezeti végig a különféle változatokon, ami igazolja a pantográf-elméletet, egészen kevés egyedi jellegzetesség látható (mondjuk a 36 pontosnál a karok belső szakasza kissé ívelt, ami a többire nem jellemző). Ugyanakkor láthatók a különféle festékezési és papír eltérések. (A vektor mindegyik méretnél a digitalizált változat.)
Tehát akkor melyik is legyen az az ólomváltozat, ami a digitalizálás alapja? Szántó vastag mintakönyvében12 elég kontúrosak a nyomatok, azonban 36 pontosak, tehát kenyérbetűk digitalizálására megtévesztők. Milyen lehetőségek vannak még? A Numrich 1910-es mintafüzetét a ZWAB antikvár gyűjtőoldalon pár éve kínálták, nem is volt drága, a német antikvárius azonban nem tartotta fontosnak, hogy a kérdéseimre (például, hogy van-e benne egyáltalán Egyetemi Antikva, milyen méretekben, mennyire komplett a karakterkészlet) válaszoljon (ami azért ritkaság, többnyire talpig hölgyek és urak viszik ezt az üzletágat), így aztán nem rendeltem meg. Lipcse éppenséggel nincsen olyan messze (bár ahogy süllyedünk, lassan már a szomszéd falu is egyre messzebb kerül, hacsak nem gyalog megyünk), ahol, ha máshol nem, a Lipcsei Egyetemen (Universität Leipzig, amit 1409-ben alapítottak és 500 éves születésnapjára készült a betű) vagy a Grafikai Főiskola (Hochschule für Grafik und Buchkunst) könyvtárában biztosan lenne példány. Lehet, hogy a Kner-gyűjteményben ott van. Ez a könyvgyűjtemény hosszas hányattatás után 1973-ban az akkori Magyar Iparművészeti Főiskola (ma Moholy-Nagy Művészeti Egyetem) Typografikai tanszéke Könyvművészeti Gyűjteményébe került. Ne bolygassuk a halottak szellemét, így aztán szinte le sem írom, meg ne hallják (Kner Imre és Haiman tanár úr): az érdeklődő nyilvánosság elől elzárva, dobozokban áll az értékes gyűjtemény a főépület padlásán. 1986-ban megjelent a készlet bibliográfiája,13 amelyben a Numrich katalógusnak nincs nyoma. Igaz, e könyvjegyzék csak a gyűjtemény egy részét katalogizálta, bár a kötet címe erre nem utal. (Hogy miért, milyen elvei voltak a szűrésnek, arra nincs magyarázat. Ki-ki kedvére választhat a „hiányos bibliográfia” avagy a „válogatott bibliográfia” kifejezések között.)
A Kner-nyomda 1923-as és 1941-es betűmintakönyve tartalmazza az Egyetemi Antikvát, hiányosan (legalábbis, ami a karakterkészletek gazdagságát illeti), az utóbbi élesebb nyomat, könnyebben digitalizálható (és az is látható, hogy a típus nevét időközben megváltoztatták). Azonban ez utóbbi már nem az eredeti (1910-es) változat, 1928 és 1939 között az Első Magyar Betűöntöde a teljes készletet felújította.14 Az Állami Térképészeti Intézet korábban hivatkozott mintakönyve ugyancsak hiányos, viszont itt is éles a nyomat. Rendelkezésemre állt továbbá a Kner-nyomda számos szép kötete. Az archive.org-ról is letölthető pár korabeli Kner kiadvány, ezeknek a minősége azonban nem alkalmas digitalizálásra. Körülbelül ennyi, ezekből számos fotózott vagy szkennelt állomány készült.
Az archive.org-ról az 1910-es években készült Bauer specimen is letölthető, azonban ennek is alacsony a felbontása (és ugyancsak nem teljes a karakterkészlet). Ellenben ebből a kiadványból kiderült, hogy az eddig ismert 3 (normál, kurziv, félkövér) változaton kívül született egy negyedik is, a félkövér-kurziv. Ez utóbbit Knerék nem vásárolták meg, így nem is lenne szerencsés Kner neve alatt digitális változatot készíteni belőle.

Digitalizálás
Miért ilyen lassan készült el? Számos eszközzel kísérleteztem, számos tévutat végigjártam, amíg a megfelelő technikát és eszközt megtaláltam. Itt jegyzem meg, hogy nincs egyetlen megoldás, nincs egyetlen és végső célra vezető eszköz. Kinek-kinek más és más a célja, eltérők az egyes eszközökben való jártasságok, eltérők a technikák és az algoritmusok.
A munkastílusok is eltérnek. A font tervezés elég hosszadalmas dolog tévutak nélkül is. Tehát ha került viszonylag hosszabb szabadidő a folytatásra, elég sokat kellett vacakolni, míg az előző ciklus technikája újra összeállt. Volt, hogy egy év is kimaradt, az összes addigi munka ment a kukába.
Ugyan az Ikarust (ami kifejezetten digitalizálásra kitalált szoftver-együttes) a kilencvenes évek óta ismerem és használom, mégsem ezt választottam, mert ez viszonylag nagy méretű és pontos eredetit igényel. Végül a szerkesztési lehetőségek széles tárházát kínáló FontLab lett a befutó.
Miközben persze számtalan lehetőséget végigpróbáltam. Hónapokig adjusztáltam például Photoshopban a pixeleket, tisztogattam a kitüremkedéseket, foltozgattam a hézagokat, élesítgettem a kontúrokat, mint később kiderült, teljesen feleslegesen. Hónapokig próbálgattam, állítgattam különféle vektorizáló (trace) szoftverek különböző verzióit, ugyancsak használható eredmény nélkül. Sokat adjusztált pixeles mintát importáltam Illustratorba, ott felvettem a szerkesztőpontokat és exportáltam különféle font editorokba, ahol hosszasan időztem a méretbeli beállítások standardizálásával (szerkesztő kereszttel, kerettel, egyebekkel), sikertelenül. (Megjegyzendő, hogy az Illustrator – és általában az Adobe cuccok – görbeleíró algoritmusa nem ismeri a tangens pontot, ezeket helyenként rosszul értelmezi, következésképpen ha fontot vektorrá alakítunk, bizonyos információk elveszhetnek, tehát nem lesz hűséges a karakterkép. Ha pl. Illustratorból exportálunk görbét mondjuk FontLab-be, biztos, hogy ott tovább kell szerkesztenünk.) És így teltek az évek. Miközben a vektoros export-importok többé-kevésbé működtek, a pixelesekkel nem nagyon tudtam mit kezdeni.

Aztán jött a megvilágosodás. A bevált technika hihetetlenül egyszerű. Viszonylag jó minőségű, szürkeárnyalatos szkennelt állományra van szükség (akár egész oldal, a gép erején múlik), ez nyitva van Photoshopban. Itt megvizsgálom az arányokat és a dimenziókat (egyedi jellegzetességek, túlnyúlás, lenyúlók, felnyúlók, számok pozicionálása stb.), ezután a FontLab-ben elhatározom az m-négyzetet, meghúzom a segédvonalakat (x-, nagybetű-magasság, overhang stb.), és rajta. A minta a verzál, kurrens, kiskapitális alakok összevetésére szolgál. A Photoshop ablakból először a meghatározó karaktereket másolom (H, O, I, illetve, n, o, l) a background layerbe, felveszem a szerkesztőpontokat. Itt érdemes megemlíteni, hogy még a gyengébben szkennelt karaktereknél is jól megállapíthatók az extrémák, amelyek a digitalizálás kulcsfontosságú elemei. Megállapítom a standard vonalvastagságot, a talpak állását és még egy csomó jellegzetességet, majd szépen sorban jöhet az összes többi karakter (hogy a backgroundban különféle méretekben jelennek meg a másolás után, az nem baj, a skálázó eszközzel fel lehet húzni vagy éppen kicsinyíteni a megállapított standard méretre). Elég sok időt vett igénybe egyes ritka glifák megtalálása (x, w stb.), különösen az italic és bold alakok esetében, de végül kevés egyedileg pótlandó karakter maradt.
Nem akarok elmerülni a digitalizálás mélyebb rejtelmeiben, nem beszélek a szkennerek standard torzításáról, sem a hibás eredeti karakterekről, sem a nem vonalban álló szedésekről, sem az azonos alakok többféle változattal való összevetéséről, sem a papír- és festékezési különbségekről és még annyi mindenről nem. Mivel az 1941-es minta bántóan kevés karaktert tartalmazott, végül az 1937-es változat cicerója (12 pt) lett az alap (miután persze végigcsináltam a komplett Szántót, az 1923-as mintát, a Könyvek könyvét stb.), összevetve a rendelkezésre álló 1941-esekkel. A hiányzókat illetően először a kisebb vagy nagyobb méretekhez fordultam, aztán az 1923-ashoz. Egyes hiányzónak már akkor is örültem volna, ha hatpontosban végre előkerül. De volt, hogy könyveket néztem át sorról sorra egyetlen glifáért. És végül volt, amikor rajzolni kellett (ami önmagában persze nem gáz, csak akkor, ha az ember rosszul képzeli el a nem található glifa képét, remélem, nem tévedtem sokat).

Hűnek tekinthető a digitalizálás? Azonnal rávágnám, hogy persze. De ez nem ilyen egyszerű. Beszéltünk ugyebár korábban a méretbeli formagazdagságról, ami máris megkérdőjelezi, hogy értelmes-e a kérdés. Inkább úgy válaszolnék, hogy a különböző ciceró-változatokat meglehetős hűséggel követtem. Azonban sokszor kompromisszumot kellett kötni. Ebben segített a szárak, talpak stb. standardizálása.
Bizonyos glifákat (pl. G, g, y) egyszerűen nem tudtam elfogadni, viszont az eredeti változatok is ott vannak a fontban. A kurziv változatban 12 pontig a p-nek és q-nak nem volt talpa, ez az alapértelmezett, 14 pontostól viszont már talpas a dizájn, tehát ezek a glifák is szerepelnek a fontban alternatívaként. Több glifát (dollár, euro, kukac, ligatúrák – amik az f különös alakja miatt eredetileg nem is készültek, legalábbis egyetlen nyomtatott változatban sem találkoztam velük – és még néhány) meg kellett tervezni, igyekeztem az eredeti jelleghez igazítani ezeket. A g_y kapcsolatot illetően, a g füle miatt annyira szerencsétlenül mutatott, hogy ligatúra iránt kiáltott. Amit persze el kellett készíteni az eredeti alakokkal is.
A Mentség reprintje kapcsán a hosszú s-sel (long-s, a 19. század elejéig standard, aztán kikopik) kapcsolatban felmerült a történeti alakok digitalizálása is. Ezeket ugyancsak elkészítettük, ligatúrákkal együtt, a normál és italic alakokban. Felmerült egy speciális probléma, a hosszú s_z ligatúra esete. A reprintben igyekeztek az eredetit hűen visszaadni, és ebből az látszik, hogy Tótfalusi egyszerűen belevert egy hosszú s patricát a z matricába. Szokatlan tőle ez az igénytelenség, de bizonyára szűkében volt az időnek, technikának.
V. Ecsedy Judit nagyszerű gyűjteményében15 1600-ig nem találtam előzményét (tehát amikor a standard z alakba ütik a hosszú s-t). Viszont már a Sylvester-nyomda (Sárvár-Újsziget, 1540 körül) betűkészletében ott mosolyog az alternatív változat (a hosszú s és a kétszer ívelt z kapcsolata). Ha kolozsvári hasonlatot keresünk, Heltai (betűkészlete és egy tőle származó nyomat szerint, 1580-as évek) az ívelt változatot használta, és egy kis cifrázásért sem ment a szomszédba. Ha az 1695-ös Pax Corporis-szal összevetjük, Tótfalusi valamennyire következetes magához, viszont, amint látható, a fővonal baloldalán, deréktájon van egy kis projekció,16 a kurziv alakban pedig alul a végződés balra kanyarodik. (A Mentség eredeti nyomatát – amiből egyetlen ismert példány van – sajnos nem láttam, úgyhogy lehet, hogy mindez spekuláció.) Mivel a Bauer mintakönyvben találtam t_z ligatúrát, nem tűnt idegennek, ha alternatívaként a kétszer ívelt változattal is elkészítem a hosszú s_z ligatúrát.

Volt néhány fontos technikai alapelv a munka indulásakor. A legfontosabb talán, hogy nincs rész másolás. A következetesség miatt fontos, hogy a hasonló alkatrészek (szárvastagság, ívek, talpak stb.) optikailag hasonlók legyenek, a másolás azonban a monotóniát erősíti. Viszont az alkatrészeket be lehet húzni egy háttér-layerbe, és annak alapján lehet felvenni a szerkesztő pontokat. Ha néha ezek megegyeznek, az csak a véletlennek köszönhető. Többen (pl. David Bergsland,17 sőt olykor Karow18 is) ajánlják, hogy a kábé anchor pontok felrakása után használjuk a szoftver optimalizáló modulját. Nem is lenne ezzel semmi baj, ha ez olykor nem rontaná kissé az optikai hatást, hiszen geometriai törvények szerint számolja a pont-illeszkedéseket. Kerülendő (mondhatnám: hiba) a hasonló alakú karakterek (p, b, d, q, m, n, v, w stb.) tükrözése, többszörözése, hiszen mindegyiknek megvan az egyedi vonalvezetése.
Máig nem tudom eldönteni, mennyire túlbuzgóság, ha sarokpontok nélküli karaktereket rajzolunk. Kétségkívül olyan bonyolítás, ami olykor jelentősen meghosszabbítja a munkát. Az volt az elhatározás, hogy ezúttal nem lesznek sarokpontok (ha mégis maradtak, az a véletlen műve, vagy olykor kifogytam a türelmemből). Nyilván azért, mert a korabeli technológiával nem lehetett mikron pontossággal sarkos illesztést létrehozni, plusz a festékezés is belerontott a dologba. Gondoltam, hogy a talpatlan és slab változatoknál majd hemzsegni fognak a sarokpontok. (Nem lehetett megállni, nagyon adta magát a dizájn, azon kívül itt elszabadulhat a fantázia. Bizony, készülnek ilyen változatok is, csak szólok.) Hát nem. Ezeknél a kísérleti verzióknál sem bírtam ki, gömbölyödnek a sarkok, még akkor is, ha belátom, hogy nagyjából felesleges.

Metrika
Azért tartottam fontosnak kiemelni a metrikát, mert elég sokat vacakoltam a beállításokkal. (Letölthető pár szövegfájl, ami gyakorlatilag az összes karakterpárt tartalmazza, különféle szempontból, a fonteditorokban jól használható.) Kerülni szeretném a definiciók ingoványos világát, a lényeg, hogy döntően a horizontális metrikus értékek felelősek a szövegkép harmóniájáért. A szélesség (az oldalszélekkel együtt) klasszikus kategória, a kerning viszonylag új (a klasszikus időkben alternatívákkal,19 logotípiákkal, vagy selyempapírral, néha éles vágókéssel, egyebekkel oldották meg). Az előbbi az egyes karakterekre, az utóbbi az egymás mellett álló karakterek kapcsolatára vonatkozik. A digitális tipográfiának ezek olykor eléggé elhanyagolt területei. A legkiválóbb betűterv is elbukhat a rosszul meghatározott metrikus értékeken. Azért is talán, mert nem nagyon dokumentált a technika. Az ugyebár nagyon arisztokratikusan, szinte kirekesztőn hangzik, hogy a gyakorlott szem... de mit tegyen, akinek még nem elég gyakorlott a szeme? Walter Tracy elég részletesen tárgyalja,20 hogy mit tanult a szélességek beállítását illetően a Linotype műhelyében (a feljebb mellékelt egyik minta fájl ezeket is sorra veszi), az itt tanultakat alkalmaztam. Nagy Zoltán21 a kurrensekkel kezdi, és Tracy-hez képest (n) az m-távolság beállítását tekinti alapnak. A lényeg, hogy a szélesség az alapvető, a kerning az egyébként megoldhatatlan szomszéd-egyenlőtlenségek kiigazítására szolgál. Sosem lehet öncélú. A szélességtáblával ellentétben a kerning a szövegmanipuláló szoftverek nagy részében szabadon állítható. Virágvölgyi Péter annyira fontosnak érezte a kerninget, hogy kiváló könyvében (amiben egyébként nem nagyon foglalkozott betűtervezési kérdésekkel, betűhasználattal annál alaposabban) nem restellte közzétenni a Janson Text (ő Tótfalusi Antikvának nevezte) maga által átigazított kerning tábláját.22 Összehasonlítottam az eredetivel, egy rövid sorozatot emelek ki (zárójelben Virágvölgyi értékei): Ay (–17) –30; Aw (–17) –50; Av (–20) –40; AY (0) –75; AW (–20) –75; AV (–15) –90; AT (–27) –100. Láthatóan levegősebbre igazította a kerninget. Automatizálható-e mindez? Több eszközt is próbáltam a hosszú évek során, és egyik eredménnyel sem voltam elégedett. Peter Karow fejlesztette (és Margret Albrecht valósította meg) a Kernus szoftvert, amelynek korai változatai inkább a szélességek beállításában voltak ígéretesebbek. A szotver újabb változata KernMaster néven a DTL FontMaster csomag alkotóeleme, azonban a szélességgel már nem foglalkozik. És ugyan a fejlesztési algoritmus nagyrészt változatlan, mégis eltérő eredményeket produkáltam. Frank E. Blokland, a fejlesztői csapat motorja elégedett a működéssel, nekem egyszer sem tetszett az eredmény. Ugyanígy (sőt, rosszabbul) jártam a font-editorokba épített automatikus megoldásokkal. Tehát manuálisan végeztem el a beállításokat, hosszú-hosszú heteken keresztül. Így most olyan, ami legalább nekem tetszik. A Quarkban kezdettől ott volt a kerning átszerkesztésének a lehetősége. Az InDesign ugyancsak a kezdetektől felajánlja az optikai kerning lehetőségét (Karow-tól vették meg az algoritmust, aki állítja, hogy az automatikus kerning jó megoldás, font-keveredésnél pedig nincs is más lehetőség), talán ez tűnik a legjobb pótszernek. Mióta van opentype, létezik az ún. class-kerning, ami kiváló módszer arra, hogy az ékezetes glifák megkaphassák ugyanazokat az értékeket, mint ékezettelen párjuk, azzal a plusszal, hogy még kivételeket is meghatározhatunk. Ezt mutatja mintánk is, pirossal jelezve a kivételt. Végezetül a Kner-féle szedéstechnikáról is álljon itt egy példa. Láthatjuk, hogy néhány sor nem fér el a tükörben, azonban a szövegkép bűnös torzítása helyett (amire a kéziszedés idején is voltak persze technikák) a következő vagy előző sor végén helyezték el a lemaradó szöveget, szögletes zárójellel jelezve. Az első hasáb közepén olyat is látunk, hogy egy egész sort áldoztak fel ezért.

Pan Knyihar
Mi legyen a font neve? Egyértelmű volt, hogy nem az eredetit kapja, hiszen a digitalizálás itthon gyártott betűk alapján, Knerék iránti tiszteletből készült, tehát valahogy a font nevének is tükröznie kellene ezt. És most derül fény a rejtélyes főcímre (ha valaki nem ismert volna rá). Kner Izidor írja visszaemlékezésében,23 hogy eredeti nevükre már senki sem emlékszik, ősei korábbi lakhelyén (a Felvidéken) a könyvesnek járó Pan Knyihar titulus járt, és ebből egyszerűsíthettek Knerre. Munkanévnek az előbbit választottam, azonban be kellett látnom, hogy ezzel nem lehet messzire jutni, a végleges változat Knerék nevét viseli (igaz, Brnóban a TypeShorts rendezvényen – ahol 2013 szeptemberében bemutattam a típust – a résztvevők nagyjából fele-fele arányban szavaztak a két névváltozatra).
Kner Imre életének utolsó évéről lásd Erdész Ádám megrendítő írását.

Köszönet
A digitalizálás elveit, szabályait és technológiáját döntően Karow 24 és Moye 25 uraktól tanultam, miközben természetesen más munkákat és segédleteket is haszonnal tanulmányoztam.26 Megjegyzendő, hogy a szakirodalom egyáltalán nem gazdag, és nincs ez másképpen a betűtervezéssel sem. Bujáki Lászlónak köszönhetően ismerhetjük Nagy Zoltán elveit (a hivatkozást lásd feljebb). Nagyon szép Richard Kegler filmje Jim Rimmerről. Egyébként pedig különböző szakkönyvek bizonyos fejezetei, oldalai vagy akár egyes bekezdései, mondatai segítettek e szerteágazó szakma titkainak összegyűjtésében. Ha ezek közül mindenképpen ki kellene emelni egyet, Walter Tracy korábban jelzett munkáját említeném, aki kifejezetten a betűtervező szemszögéből fogalmazott.
A korrigálásban Szőnyei György volt segítségemre. Imponáló alapossággal vizsgált meg minden egyes görbeszakaszt és elegáns tapintattal mutatott rá hibáimra. Gyurinak ezúton is nagyon köszönöm szíves segítségét. Ezzel együtt minden hiba természetesen az én felelősségem.

Kravjánszki Róbert

Az első változat Leányfalun készült, a padon, 2012 nyarán, papírra, cerkával...

E dolgozat kissé átdolgozott változata megjelent a Haiman György születésének 100. évfordulója emlékére kiadott kötetben. (A huszadik század mezsgyéjén. Kner Múzeum és Könyv Alapítvány, Gyomaendrőd, 2014.)

ver. 1.16. Last modified: 2015-02-28

Copyright © font.hu. A jogok, azok... jogok.